Análise do filme “O Senhor dos Anéis” 3º enfoque

Quais recursos usados para aproximar espectador da obra?

        Um produto do porte de uma trilogia como “O Senhor dos Anéis” tem seus processos associados a um conteúdo cultural para competir nos acirrados mercados de entretenimento audiovisual, do qual se pretende abocanhar parte dos trilhões por ano que ele rende em todo o mundo. A aproximação ao espectador se faz desde o planejamento estratégico do produto, do qual se destaca todo o seu marketing com o posicionamento (distribuição no tempo e no espaço) e a propaganda, alem de todos as derivações que o produto possa associar com os seus símbolos embutidos em produtos e serviços vários, regido pela lógica da licença comercial; tudo isso no antes e durante o período que o filme estiver em cartaz nos cinemas nas diversas praças mundiais.

        Internamente os recursos mais importantes para aproximar o filme do espectador é a eficiência na adaptação do texto literário para o roteiro audiovisual, a direção de um profissional competente (acertaram ao escolher o Peter Jackson) e a correta seleção dos demais profissionais da técnica e da arte.

Quais as soluções de continuidade encontradas para invisibilizar a descontinuidade elementar da obra?

Tendo em vista que “O Senhor dos Anéis” é uma trilogia para cinema, e por isso mesmo terá sua exposição apresentada em períodos distintos relativamente longos, o processo de conexão se faz com a apresentação do que ocorrera de mais significativo no filme anterior. Mas alem disso, foi usado como estratégia de potencializar a bilheteria este fato da descontinuidade dos 3 “capítulos”. A rede Cinemark a época do lançamento do ultimo filme da trilogia, fez uma espécie de maratona onde o sujeito via em seus complexos de salas os dois primeiros filmes para posteriormente, no mesmo dia, assistir a ultima parte da série.

Quando a ilusão/catarse é criada deliberadamente?

Tomando catarse como o expurgo de emoções acumuladas pelo público em comunhão com o(s) protagonista(s) ao longo do transcorrer de uma narrativa eficientemente construída, conclui-se que – visto o sucesso comercial de “O Senhor dos Anéis” – em cada um dos filmes da trilogia houve diversas catarses, sendo a principal aquela do capítulo final, onde um minúsculo exército enfrenta uma infinita aglomeração de “guerreiros maus”, atravessa-o ao meio e após a destruição do anel, vence a guerra definitivamente, e nós nos sentimos David vencendo Golias tais quais eles.   

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@gledsonshiva

Análise do filme “O Senhor dos Anéis” 2º enfoque

Aspectos da linguagem

        A linguagem de “O Senhor dos Anéis” privilegia os aspectos consagrados da narrativa clássica cinematográfica, sobretudo no desenrolar de uma trama/historia, qual seja: a estrutura em começo, meio e fim, um tema central e um protagonista (no caso do filme em questão apesar de Frodo ter a maior responsabilidade na obra, podemos considerar como protagonista também os guerreiros que representam elfos, humanos, hobbits, anões e o mago Gandalf) que irá passar por uma jornada heróica semelhante às narrativas mitológicas de outrora (Grécia antiga) e ainda eficiente como estrutura dramática, e que, alem disso, tem como maior semelhança um certo maniqueísmo ao dividir o mundo em “bonzinhos” e “malzinhos”. 

Qual espaço definido pela câmera? Qual a impressão?

        O espaço definido pela câmera corresponde a assimilação imediata do público daquela informação ou sensação que se quer transmitir, buscando causar a impressão relativa à parte da narrativa correspondente a linha cronológica em que se encontra o (os) protagonista (s).

Há um efeito janela? Por quê?

        Há uma tentativa de efeito janela em toda a produção cinematográfica mundial, desde o momento que as imagens em movimento não mais encantavam por si só, e muito menos os documentários informativos (as atualidades) tinham mais relevância que as micro narrativas toscas que estavam sendo ensaiadas e evidenciavam aquilo que se tornaria a mídia mais influente e economicamente rentável do século XX.

        O porquê do efeito janela deve ser entendido como o fundamento central onde se assenta os objetivos da produção cinematográfica, e não apenas no cenário hollywoodiano com seus blockbuster, ou aquilo que chamam de Indústria Cultural com os produtos de entretenimento de larga escala. Toda a narrativa cinematográfica que tem como objetivo ser compreensível, emocionante e significante para uma determinada sociedade – ou o conjunto maior de toda as sociedades no mundo, como foi o caso de Titanic – precisa causar o efeito janela na mente do público que pagou para ver. O principal objetivo das pessoas que pagam ingresso, que alugam um filme ou baixam da internet, é exatamente ser transportado por esta janela para um mundo que não precisa ser diferente do seu, mas certamente deve haver elementos que o faça ser transportado para dentro da historia de modo que ela lhe impressione, comova, excite, provoque, e – talvez, torne-o capacitado a perceber aspectos da vida que ele não compreendia até se deparar com a obra de arte.
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Análise do filme “O Senhor dos Anéis” 1º enfoque

“O retângulo da tela tem o mesmo efeito de janela, que abre para um universo que existe por si, separado pela superfície da tela.”

        O retângulo da tela só tem o mesmo efeito de janela porque o que se mostra é uma narrativa, uma historia (mesmo nos conteúdos ditos documentais). Este “universo” só existe por si porque algo que se mostra nesta “janela” nos toca, nos toma empaticamente, nos assalta de nosso mundo cotidiano e nos remete a outros mundos vários, com enredos, regras próprias e com personagens em momentos cruciais de suas vidas que nos proporciona a devida referência para que possamos por 2, 3 e até 9 horas (a trilogia O Senhor dos Anéis), prestar a nossa atenção a este universo. É a historia bem contada para o meio audiovisual, mais que qualquer técnica ou/e efeito, que faz eliminar “a distância entre espectador e obra de arte”. E esta questão da tela retangular provocar o tal efeito “que sugere o que vai alem”, é no mínimo discutível, visto que na tela quadrada (estática) de uma TV ou/e display de celular temos o mesmo efeito “do alem”, visto que este efeito é proporcionado pela linguagem cinematográfica – sobre tudo o uso da montagem, e a eficiência da narrativa/roteiro.

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Em tenra idade... não lembrava nem dessa foto

Ah eu me lembro...

Tinha lá meus 5 anos… talvez menos… mas me sentia o rei do mundo, como toda criança nessa fase da vida. E aqui eu acho que estava me sentindo apurrinhado, incomodado com toda a família me paparicando e orientando o meu tio “retratista” (até hoje ele ainda consegue “trabalhar” com isso… é impressionante!) a bater uma foto do caçula ao mesmo tempo que me ornamentavam com objetos suntuosos (dá uma olhada no meu pulso). Como toda criança nessa fase da vida eu não pude resistir, mesmo se pudesse argumentar, não adiantaria, ninguém quer saber a opinião de uma criança, a essa cabe apenas obedecer, em nome do amor/segurança familiar… só me restou aturar o auê passar. Era uma pressão familiar para que não se perdesse a oportunidade de um profissional da área fotográfica na casa – sim, fotografia já foi algo exclusivo e de difícil acesso - tendo em vista que não se sabia quando nova oportunidade surgiria.

       Então está aí, em tenra idade eu fui “retratado” desta forma pelos meus parentes. Eu não me lembro de nada dessa época, apenas que habitava numa casa em frente de uma lagoa, e que vivi intensamente esses dias… como toda criança nessa fase da vida.

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Debatendo sobre Direitos Autorais a partir de comentário do F.F. Coppola

             O Coppola deveria ter feito como o Terrence Malick: realizado suas obras-primas (Poderoso Chefão, ApocalipseNow) na década de 70 e se retirado de cena pra curtir a majestade. Mas não, ficou fazendo cada coisa estapafúrdia (Peggy Sue, Vidas Sem Rumo, etc.) e ainda tocando o negócio do vinho, deu nisso... ta um velho gágá, falando obviedades como o que desencadeou a remuneração direta do artista (que não por acaso está associado ao nascimento da industria de exibição cinematográfica). Ora, todos nós sabemos que antes havia a figura do mecenas (burguesia) e mais antes ainda a figura do estado/igreja, e só, era algo restrito, para poucos. Foi a revolução industrial que, como em todas as outras atividades econômicas da vida, possibilitou uma grande quantidade de recursos para variadas classes de trabalhadores (daí que alguns teóricos sociais chamaram isso de sociedade de classes), incluindo aqueles que eram classificados como artistas, principalmente atores, por causa de sua centralidade e identificação na obra cinematográfica; foi a partir daí, incluindo a sua organização em sindicatos – mais industrial que isso impossível - que surgiu e se desenvolveu não só a remuneração para artistas, mas também as fortunas para os mesmos, tendo em vista os altos ganhos de circulação que a obra cinematográfica tinha e – apesar de toda a digitalização e “pirataria”, ainda têm.

       A indústria cinematográfica é que catapultou todas as outras atividades ligada a criação, basta pra isso verem a evolução da indústria do disco/gravação, que se beneficiou decisivamente das inovações do processo de áudio para a 7ª arte. Mas eis que inventaram um negócio de informática, associaram às telecomunicações, liberaram para todos os cidadãos “comuns” e surgiu a internet, da mesma forma que o motor que fez girar as primeiras linhas de produção industrial, veio repentinamente e se consolidou rapidamente: uma revolução. E naturalmente num novo ambiente novos modelos de negócio são necessários, o velho só se sustentará por força econômica/estatal (vejam a briga inglória dos estúdios Disney com o seu Mickey), mas apenas enquanto uma outra força de produção não lançar novas bases de remuneração abrangente, o que pode estar prestes a nascer nos escritórios do Google, do Facebook, da Amazon, da Apple (tinha que ter uma empresa brasileira, não é mesmo?... que pena!), por exemplo.

       Observem o fenômeno de captação de recursos através das redes, crowndfunding, a mobilização social para determinadas causas (a WIKIPÉDIA, lembra?)... Existem hoje possibilidades de remuneração nunca antes existente para aqueles que são criativos, mas o sujeito tem que entender que o Copyright pertence ao mundo industrial, analógico, e não ao mundo digital, de todos em rede, da livre circulação do conhecimento... século XXI, entende?! O mais importante: sujeito que quer ganhar dinheiro nos dias atuais com sua arte deve sim mobilizar os iguais, etc., mas entender que formar sindicato não irá ajudar em nada, talvez até formar uma sociedade arrecadadora de direitos autorais ou se filiar a uma seja inócuo, mais importante seria trabalhar para o desenvolvimento de software de rastreamento de sua obra e a computação de visualizações no ambiente virtual (ou pagar alguém para monitorar isso), e a partir daí trabalhar a monetização disso no mundo real.

       Então, quando o Sr. Coppola fala que talvez artistas não deveriam ou precisariam ganhar dinheiro ele diz isso do alto de sua produção vinícola, não tem sustentação nenhuma com a realidade; e quando ele questiona que a arte não custa dinheiro é porque a demência está avançada e seria necessário camisa-de-força, para o bem da tranqüilidade social.      

Extraído de comentário sobre o post

Gil na polêmica do creative commons

no blog do Luis Nassif 
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MONTAGEM PARA O GÊNERO DE DIÁLOGO

Partindo da perspectiva de Sergei Eisenstein de que a montagem “é uma propriedade orgânica de todas as artes”, podemos encontrar essa característica de edição de diálogo já na literatura, e por conseguinte nos textos onde o diálogo tem uma presença mais preponderante, como é o caso da dramaturgia, o texto teatral. Não é por acaso que os primeiros filmes da historia do cinema é considerado por historiadores como uma espécie de teatro filmado, e também não nos surpreende que o ilusionista Georges Méliès seja um dos precursores da 7ª arte, que alem de usar inventivos efeitos fotográficos para criar mundos fantásticos, manipulava a edição de forma a induzir diálogos, mas diálogos teatrais, tanto que na hora da fala ele “cortava” para um PG (Plano Geral) como que tentando simular uma perspectiva de alguém que estivesse numa platéia de casa de espetáculos.

A influência do teatro na montagem durou até o momento que europeus e americanos perceberam o quanto poderia ser feito com a montagem para reduzir o tempo de projeção de uma cena – diminuindo custos de produção, acelerar a narrativa, iludir o telespectador na relação tempo fílmico e tempo real, e – principalmente para os artistas, estabelecer novas estéticas a partir da manipulação, ordenação e tempo de exposição dos quadros para os vários entendimentos que isso poderia provocar no público de cinema, que logo – a partir da repetição de procedimentos, se “educou” e assimilou a nova maneira de assistir um filme, no qual a edição ficou quase invisível em algumas ocasiões, e totalmente explícita em outros casos (a Montagem Paralela de Eisenstein e a estripulia de Acossados são bons exemplos deste “exibicionismo técnico”). A criação dessa linguagem relegou ao diálogo um papel fundamental para o tipo de gênero de filme que o artista ou/e o produtor escolhesse realizar. Ao observar obras do gênero drama podemos observar a predominância do diálogo em todo o escopo do filme, tanto mais se o mesmo for de realizadores oriundos do mundo teatral, como é o caso de Ingmar Bergman, onde a predominância de temas existencialistas em sua obra levou a caracterizar o diálogo um elemento crucial de sua obra. Mas a edição dos diálogos nos filmes do grande realizador sueco é algo tão maçante que chega a jogar contra a obra, tornando elemento quase sem função, pois através do mecanismo Bergman não acelera nem torna mais lenta os momentos de diálogo do filme, pois o realizador trata estes momentos de maneira quase a tentar simular a interação que ocorre num palco de teatro. O contrário está evidente nas obras onde a literatura contemporânea, é a base do filme ou inspiração para a realização audiovisual.


Dentre os realizadores contemporâneos onde o diálogo está demasiadamente estilizado – ao contrario de Ingmar Bergman, destaca-se Quentin Tarantino, principalmente em seu Pulp Fiction, não por acaso obra baseada em literatura dita “barata”, “popular”, típica da Indústria Cultural de Massa. Nesse filme o cineasta americano abusa de posicionamentos de câmara não-convencional para apresentar um diálogo, como na cena em que a câmera se localiza dentro do porta-malas de um carro enquanto os protagonistas do filme conversam e carregam suas armas. No transcorrer desta seqüência veremos o uso estilizado da edição nos diálogos, principalmente na seqüência dentro do elevador quando não há cortes, mas a câmara “vira” para o personagem no qual a fala é esperada e fica suspensa até o enquadramento. Depois temos um grande plano seqüência no caminhar dos mafiosos pelos corredores do prédio – que irá funcionar de forma oposta a cena seguinte dentro do AP, e no momento que eles estão de frente da porta do AP. Toda essa seqüência segue o mesmo raciocínio, o mesmo discurso, aliás, uma discussão sobre hambúrguer de queijo, acho que da Holanda, etc. O diretor escolhe várias maneiras de cortar o diálogo em conformidade com os ambientes nos quais os mafiosos vão passando, mudando a maneira que o diálogo é apresentado em conformidade ao ambiente, ambiente este que mudará o diálogo ao adentrar no AP onde haverá o grande ápice da seqüência, com as mortes. Nesta cena os diálogos são cortados não conforme as interrupções das falas por aqueles que estão em posição de vantagem, o que seria algo lógico; mas a edição segue o discurso predominante, principalmente no momento do sermão da personagem Jules Winnfield, mantendo-se estático em toda a fala da personagem, interrompido apenas pelos tiros do parceiro mafioso.


A edição é um recurso da linguagem cinematográfica que se realiza no diálogo de forma distinta em gêneros de filme obviamente distintos, e isso sem dúvida fica claro em obras de cineastas tão discrepantes como o clássico Ingmar Bergman e o “modernoso” Quentin Tarantino. Ou seja: a edição do diálogo – como toda a forma que circunda o conteúdo de um filme, depende da linha mestra narrativa da obra, que irá determinar o seu parâmetro de funcionamento. Na arte do cinema todos os elementos estéticos estão subordinados à narrativa, e as narrativas se diferenciam conforme seus gêneros. É claro que existe realizadores no qual seu grande fetiche é se ocupar da estética, talvez porque ainda não perceberam que o cinema é o mais sofisticado espaço de contação de historia (storytelling) que temos – no qual literatura e teatro o antecederam, e não do exibicionismo de funcionalidades técnicas de como funciona a máquina de captar e projetar imagens numa seqüência que crie a ilusão de movimento para o olho humano.


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Resposta a mais um artigo sobre o tal "Apocalipse Tecnológico" que nos espreita

Mais uma versão catastrófica sobre a Inteligência Artificial, quero ver as abordagens positivas, quero ver a eliminação da fome por tecnologia robótica, quero ver a eliminação de qualquer trabalho repetitivo e monótono pelo fato de poder ser executado por máquinas, quero ver o sistema educacional dar um salto de qualidade e levar consigo boa parcela da humanidade pelo fato dos processadores e memórias de computadores poderosos chagarem ao ponto que qualquer um poderá ter consigo bastando ter acessíveis celulares pré-pago que armazenarão e processarão rápido todo o conhecimento da humanidade, igualando todo o ser-humano naquilo que até hoje é o elemento crucial para a existência de senhores e escravos, mesmo isso estando travestido de “relações trabalhistas”.

Tenho certeza que vc, amigo RK, é uma pessoa qualificada para escrever um bom texto sob este viés, e vamos deixar de considerar que tudo que venha do homem é mal e venenoso, nós sabemos bem que ao longo da história as invenções de grandes cientistas foram usadas pelos governos para fins militares, e só depois de algumas mortes e destruições em massa é que tiveram uma utilidade menos beligerante.

Nós podemos construir o paraíso sobre a terra, temos conhecimento suficiente para isso, e a tecnologia será nossa aliada.

@gledsonshiva

As distorções da Lei Rouanet

"3. O recurso do mecenato não é público. É privado. Concordo que ele tenha natureza pública e deve ser investido em iniciativas com essa característica. Mas o Estado abre mão daquele recurso em nome de propostas previamente aprovadas por um sistema complexo, que inclui a iniciativa de agentes culturais, acompanhamento e aprovação da sociedade civil (CNIC) e regulação governamental. "

Irei comentar este tópico, tendo em vista que os outros dois estão em aberto, pois em um depende de uma pesquisa queira Deus alguém a realize, e o outro é a interpretação de cada um sobre o que entenderam do PL em tramitação que revoga a Rouanet e institui o ProCultura.

Mas o tópico 3 é fácil de rebater:

Pelo amor de Deus, Leonardo! vc sabe tanto quanto eu que o fato do empresariado dizer que vai utilizar o imposto seu pra aplicar num projeto cultural não transforma este recurso em algo privado. O que nós estamos chamando aqui de MECENATO (conforme a interpretação da Lei Rouanet) é uma mudança da finalidade de um recurso, que iria para o cofre da UNIÃO, mas que pode - através da lei - ser aplicado em um projeto cultural, mas isso - definitivamente! - não transforma o recurso público em privado. Sem chance!

A questão não apenas que ele deva ser investido em projetos com características públicas, mas que ele cumpra critérios de, por exemplo, acessibilidade (ser realizado em teatros com rampa para o deficiente físico, o idoso, etc.), democratização do acesso (preços populares) e não o absurdo do show da estrela da MPB todo na base da rouanet cobrar R$ 100,00 por cabeça, e o que dizer do escândalo Cirq du soleil?!!! E todos nós da área sabemos que ha empresas que usam - na moita - esse mecanismo para ampliar as atividades das creches (contratação de uma peça infantil) do ambiente interno de suas organizações, para melhorar o passa-tempo das filhos e filhas dos funcionários destas organizações, enquanto eles dão duro no escritório, ou seja: um uso privado do recurso público.  Essas exigências - acessibilidade, democratização, etc. - já estão presentes na legislação atual, e a partir do ProCultura se intensificará, englobando aspecto de distribuição regional, etc.

Pra acompanhar esta discussão entre no blog Cultura e Mercado

@gledsonshiva

ANÁLISE DA FOTOGRAFIA e PITADAS CRÍTICAS À "CIDADE DOS SONHOS" (Mulholland Drive)

No processo de encobrir o que é sonho e o que é realidade, o diretor David Lynch usa de alguns procedimentos bastante comuns em filmes que combina os gêneros suspense e mistério, tais quais a câmara sobre o ombro do operador para simular o ponto de vista do ator (Câmara subjetiva), uso das lentes para produzir bastante desfoque (óbvio para um enredo que inicia-se com alguém sem memória) e a cor forte (vermelho ou azul) em objetos chaves para a solução do mistério.

A iluminação é basicamente naturalista com alguns momentos de estilização, como nos planos do escritório de um velho que tem ao lado uma espécie de mordomo, onde a luz dos refletores está cortada por bandôs para iluminar exatamente pontos específicos (a cortina vermelha, por exemplo); no início quando vemos a simulação da luz da lua feito com um forte azul atrás de um conjunto de árvores; na cena que ocorre no teatro e também nas cenas mais terríveis onde prevalece o escuro, baixa intensidade da luz e geralmente o uso de apenas um refletor, a tal da luz de preenchimento. 

       O filme tem essa relação de iluminação que reflete o dia-a-dia padrão/normal/convencional e uma outra que nos remete ao mundo dos sonhos, do delírio, de um estado alterado de consciência, algo típico de uma mente que sentencia: “nós vivemos num mundo escuro e cheio de problemas” (fala extraída de uma entrevista do cineasta americano para uma rede de TV brasileira). Toda a força do filme está na trama e nesses elementos estéticos como a fotografia, a arte, a trilha-sonora, etc.; ele não traz nenhum valor, um filme oco, sem nada dentro, sem conteúdo que produza significados ou resignifique algo, nem mesmo os elementos estéticos que são trabalhados, pois todos são típicos dos gêneros já mencionados.

Maquiagem do filme O Labirinto do Fauno

maquiagem do filme O Labirinto do Fauno

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Crítica ao desalento de certos "estudiosos" sobre o fenômeno das TICs

Venho pesquisando a produção em Mídias Digitais e apesar de haver de fato “a reprodução de padrões e conteúdos massificados, seja por meio de fan-fictions, paródias ou versões caseiras de franquias da indústria cultural” – como bem descreve certos estudiosos deste novo momento midiático, noto que estamos no limiar de uma nova era que desembocará em criações e inovações no audiovisual, tanto por parte do segmento relacionado à produção narrativa, como o fenômeno da produção de imagens ao vivo (Cinema ao Vivo), basta olhar com mais cuidado na internet, sem antes recorrer ao ranking de vídeos com mais visualizações no YouTube.

Agora analisaremos a perspectiva pessimista de determinado grupo social em relação a apropriação das novas mídias.

“O multiprotagonismo, nessa perspectiva, não significa necessariamente promoção da diversidade cultural”.

                            

Resta saber o que o autor considera “Diversidade Cultural”, pois é sabido que o fenômeno da música brega (ou romântica popular para alguns) é considerado por certa “elite” uma apropriação do gosto popular, e que foi trabalhado nos preceitos da indústria cultural para a sua colocação no mercado. Ora, não precisa pesquisar muito para ver em comunidades virtuais a grande adoração de pessoas por este gênero, no qual eu tenho certeza irá se materializar logo logo em outras linguagens artísticas – audiovisual por exemplo, e isso é possível graças às novas tecnologias de informação e comunicação. E caso o autor entenda que Diversidade Cultural não pode contemplar um FUNK, é melhor desconsiderar as remixagem que a galera faz com determinados vídeos que aparecem no YouTube, sendo o caso do Funk do Jeremias (e de toda a família) um caso salutar, exemplo formidável da inventividade.

  

“Não quero minimizar o grande potencial revolucionário da cultura digital”.

Por favor, observem determinadas comunidades no ORKUT (sim, o FACEBOOK tupiniquim já ta muito “elitizado” e por isso estagnado no aspecto invenção) com nomes exóticos ou depreciativos (Filmes Trash) e perceberá a avalanche de produção infantil, realizada totalmente por crianças, não apenas com WEBCAM e celular, com som razoável, e edição convincente. É claro que os temas são banais, mas já há crítica a indústria cultural, como o caso de uma galera que tirou onda dos programas jornalísticos estilo “sangue a qualquer custo”. Talvez ali você perceberá, nem que seja em semente, uma nova maneira de encarar os meios, de contar suas historias e de se posicionar diante do mundo, se isso não for Diversidade Cultural...

“Ainda há muito espaço para se conquistar nas redes e processos colaborativos relacionados ao audiovisual, mas as brechas estão cada vez mais fechadas e os obstáculos difíceis de transpor”.

No meu entender a brecha fechada é o que de fato queremos enxergar e o que deixar na penumbra, pois o maior obstáculo hoje em dia é a quebra da neutralidade de rede proposta pelo poderoso google, no qual se quer dar mais velocidade de conexão a determinadas usuários no acesso de determinadas páginas, monetizando esse processo.

É verdade que há muito espaço para se conquistar nas redes, e por isso vamos torcer para que o Plano Nacional de Banda Larga cumpra este desafio para nós brasilei@s. Não nos esqueçamos que processos colaborativos também há entre os gigantes, que se unem para atingir seus objetivos legitimamente, diria até instintivamente, e isso não os difere de quem atua isoladamente ou com menos recursos, pois talvez estes ainda não tenha capacidade de articulação ou simplesmente não queira atuar em grande escala.       

CAMPANHA SALVE O CINE BELAS ARTES

No final de março deste ano, o banco HSBC interrompeu o patrocínio ao cinema Belas Artes, um dos poucos cinemas de rua que ainda existem em São Paulo, que possui programação diferenciada e de alto nível. 

Localizado na esquina das avenidas Consolação e Paulista, ele poderá ter suas portas fechadas após 43 anos de funcionamento.  No início do mês de abril, André Sturm, sócio-proprietário do Cine Belas Artes, iniciou uma batalho para conseguir um novo patrocinador, infelizmente sem sucesso até o momento.

Inconformada com a possibilidade do fechamento, Marie-France Henry, proprietária do Restaurante La Casserole, reuniu outros 16 restaurantes para criar uma campanha de Apoio, batizada de “Salve o Belas Artes: Tudo Pode Dar Certo” (segue abaixo a relação dos restaurantes e a forma de funcionamento da Campanha).

Ajude-nos a buscar uma forma de não permitir o fechamento de mais uma sala de cinema na cidade de São Paulo. Mais informações sobre o projeto de Patrocínio com: Léo Mendes (11) 5093.0839 – 5041.0133.

Funcionamento da Campanha: No momento do fechamento da sua conta em um dos  restaurantes listados abaixo, você autoriza uma contribuição no valor de R$ 5,00 para a Campanha e recebe um ingresso para assistir um filme no Cine Belas Artes. Este ingresso será carimbado no momento em que você for ao cinema e ele passará a valer uma sobremesa no mesmo restaurante, em sua próxima refeição.

Arábia

Rua Haddock Lobo, 1.397 - Cerqueira César

Telefone: 3061-2203

Sobremesa: qualquer doce árabe

Arábia Café

Praça. Vilaboim, 73 - Higienópolis

Telefone: 3476-2201

Sobremesa: qualquer doce árabe

Amadeus

Rua Haddock Lobo, 807 - Cerqueira César

Telefone: 3061-2859

Sobremesa: Sfraciatelli (doce siciliano com frutas secas, mel e sorvete de creme)

Eñe

Rua Dr. Mario Ferraz, 213 - Jardim Europa

Telefone: 11 3816-4333

Sobremesa: Crema catalana

Ici Bistrô

Rua Pará, 36 - Consolação

Telefone: 3257-4064

Sobremesa: Terrine de chocolate

Tappo Trattoria

Rua da Consolação, 2.967 - Cerqueira César

Telefone: 3063-4864

Sobremesa: Semifreddo de chocolate

Diner 210

Rua Pará, 210 - Consolação

Telefone: 3661-1219

Sobremesa: Cup Cake

Tordesilhas

Rua Bela Cintra, 465 - Consolação

Telefone: 3107-7444

Sobremesa: Pudim de tapioca com baba de moça

Mestiço

Rua Fernando de Albuquerque, 277 - Consolação

Telefone: 3256-3165

Sobremesa: Frozen Iogurt com caldas variadas

Dona Onça

Avenida Ipiranga, 200, lj. 27/29 - República

Telefone: 3257-2016

Sobremesa: a definir

Adega Santiago

Rua Sampaio Vidal, 1.072 - Jardim Paulistano

Telefone: 3081-5211

Sobremesa: Pudim de doce de leite

Così

Rua Barão. de Tatuí, 302 - Vila Buarque

Telefone: 3826-5088

Sobremesa: Tiramisú ao mascarpone artesanal

Dui

Alameda Franca, 1.590 - Jardim Paulista

Telefone: 2649-7952

Sobremesa: Fondant de chocolate e doce de leite, farofa de café e sorvete de canela

La Casserole

Largo do Arouche, 346 - República

Telefone: 3331-6283

Sobremesa: Crêpes Suzette

Martin Fierro

Rua Aspicuelta, 683 - Vila Madalena

Telefone: 3814-6747

Sobremesa: Alfajor de chocolate

La Fronterahttp://patrocineocinemabelasartes.blogspot.com/

Rua Cel. José Eusébio, 105 - Higienópolis

Telefone: 3159-1197

Sobremesa: Banana ouro grelhada, creme de iogurte e doce de leite, farofa de biscoito e castanha do Pará

Obá

Rua Dr. Melo Alves, 205 - Cerqueira César

Telefone: 3086-4774

Sobremesa: Massa crocante mexicana, sorvete de creme, melado de rapadura e canela com farofinha de milho seco

RUMOS DO CINEMA BRASILEIRO

O cinema brasileiro entendido como o mercado nacional de produção, distribuição e exibição de conteúdo audiovisual para as telas das salas de cinema vai - segundo um grupo de pessoas, muito bem, em franca expansão depois da hecatombe provocada pela extinção da EMBRAFILME no governo collor. Mas para alguns mais céticos o fato de termos 15% do mercado, uma cota de tela, vários mecanismos de financiamento – direto e indireto, filmes concorrendo ao oscar, etc., não significa que haja um mercado nacional de cinema, muito menos que ele está em expansão, pois estes observam que há simplesmente uma reacomodação após o desastre da produção do início dos anos 90, e que o grande problema é a concentração da distribuição nas mãos das majors que na verdade atua de forma incisiva através da Motion Pictures Association, fazendo com que o filme nacional não tenha o devido espaço e respeito junto aos exibidores. Já a questão da exibição nos remete a mudança de orientação mercadológica que se processou nos anos 80 e 90, no qual o cinema deixou de ser popular e passou a se destinar à classe abastada de nosso país, explicação detalhada que pode ser verificada neste artigo aqui.

ANÁLISE SOCIOLÓGICA DO FILME “NA NATUREZA SELVAGEM” (Into the Wild )

 

DIALÉTICA DO RETROAGIR

       Peter Berger sentencia: “…e pode acontecer, naturalmente, que o homem se afogue nas ondas que ele próprio produziu”. Mas quais foram as ondas que o protagonista da aventura produziu e nas quais ele se afogou, como se o feitiço virasse contra o feiticeiro? Ora, pelo que se ver no filme ele gosta das ondas, e as aproveita muito bem num banho matinal. Brincadeiras a parte, tentemos entender corretamente o que o Peter Berger quer dizer com este “homem”. Uma coisa é o “homem” que produz a onda, outra coisa é o (s) “homem (s)” que institui a onda como algo obrigatório, e outra coisa totalmente diferente é o “homem” que transgride esta “obrigatoriedade da onda”, tratando-a de modo diferente ou simplesmente ignorando-a. Juntar tudo e botar no mesmo balaio é ter uma atitude nada científica.

         Sou contra o excesso de repartições, separações, diferenciações que marcam a formalidade da pesquisa científica para o entendimento dos fenômenos, mas considero indispensável separar grupos de pessoas que compõem as mais variadas sociedades, a saber: CRIADORES, INSTITUCIONADORES, e REINVENTORES. Colocar estes três num mesmo processo ou até na mesma pessoa pode servir para a feitura de uma fábula, mas para entendimento de um fenômeno social é inócuo, é um engano, é reducionista e simplório, visto que a mesma pessoa jamais irá desempenhar as três funções ao longo da sua vida; o fenômeno ocorre ao longo da historia, mas sempre com pessoas diferentes. Não ocorre a dialética do retroagir no filme “Na Natureza Selvagem”, apesar que isto poderia ser usado para melhorar dramaticamente o fraco roteiro. A personagem realiza o seu intento de viver na natureza como um selvagem (até onde se pode conceber, visto que aquela espingarda não tem nada de natural). Até porque, conforme a concepção do Sean Penn ao desenvolver a trama, houve um desfecho positivo, como que uma realização de um sonho. Mesmo a personagem sucumbindo no mundo do qual ele buscou e encontrou, não dá pra considerar isto uma dialética do retroagir. Não sei no livro, mas houve no tratamento da historia do filme um final feliz que foi buscado desde o início pelo protagonista, e efetivado ao final da trama.

ENTIDADES HIPOSTASIADAS

       A historia do filme, a motivação fundamental do protagonista, só ocorre porque ele considera as entidades hipostasiadas meras formalidades que não lhe impressionam – não lhe causam medo nem interesse de possuir, das quais ele as queima (dinheiro), rasga (cartão de crédito), ignora (família) e muda-a (seu próprio nome) sem cerimônias, sem procurar a autorização ou/e a confirmação de outrem, enfim: ele não reproduz a sociedade nos processos de conversação, visto que “o outro” é totalmente dispensável ao seu propósito de vida. Para o protagonista muito mais importante que um carro novo é seu uso como meio de transporte, mais relevante que o status de um diploma de nível superior e a conseqüente vida “segura” de um cidadão bem ajustado socialmente e trajando um figurino (terno e gravata) de um papel social respeitável, está o seu espírito de aventura, e seu desejo de experienciar a natureza selvagem. 

O PROCESSO DE EXTERIORIZAÇÃO

       No seu último relacionamento antes de partir para o Alaska, o protagonista tem um breve embate com um velho, que sentindo-se solitário, pede para o protagonista esquecer seu “sonho maluco” e desempenhar o papel de filho, neto, sobrinho - ou algo do gênero, ao conviver com ele. Por ter seu pedido negado, o velho chora e se recente por não ter conseguido juntar uma “coluna invisível” de seu mundo de outrora, que teve a conversação encerrada com o falecimento de sua esposa.

O PROCESSO DE OBJETIVAÇÃO

       Por não se sentir culpado ao transgredir valores sociais – que pode se resumir na desobediência e não aceitação das expectativas que os pais esperam dele, o protagonista foge do controle social apagando seu rastro documental para que a polícia – ao ser acionada pela família, não o encontre. Ele evita o confronto da força social fundamental (família), mas para juntar dinheiro – em seu propósito de ir ao Alasca, ele se rende às forças sociais TEMPORARIAMENTE, arrumando um emprego.

       Também por não se sentir culpado ao transgredir valores sociais – ou/e por ter o desejo pela aventura maior que o medo da autoridade/repressão, o protagonista desce de caiaque por um rio sem a licença, que só lhe seria outorgada no período de anos. 

       Peter Berger sentencia: “A não ser que ele exista em loucura solipsista, saberá quanto vai dessas fantasias à realidade de sua vida efetiva na sociedade, que lhe prescreve um contexto comumente reconhecido e se lhe impõe sem tomar conhecimento de seus desejos”. Esta objetividade coercitiva da sociedade, seja material ou não-material, da qual o Peter Berger nos tenta mostrar é relativa nos dias atuais, e certamente esta relatividade vem desde a época em que o sujeito escrevera “O Dossel Sagrado” (anos 1980). Diferente do que ocorria antes da sofisticação dos mercados na transformação de comportamentos em associabilidades a produtos e serviços, hoje se alguém quer tomar atitudes individuais, peculiares, diferentes do padrão vigente, este comportamento será cooptado e associado a um bem mercantil, para potencializar as vendas ou agregar valor a uma marca. 

       Os grupos de poder de nossa sociedade da informação (do conhecimento?) não enfrentam o indivíduo ou grupos recalcitrantes, não tem o mínimo interesse de querer “pô-los na linha”. Pois o que lhes interessa são as atitudes e impactos que determinados sujeitos possam a vim causar na arena do embate midiático com concorrentes diretos e indiretos. É claro que existe os países medievais onde a observação do Berger pode até ser aplicada (Irã, Coréia do Norte, Talibã e coisas do gênero em célere processo de extinção), mas o que ocorre de fato nos tempos atuais é que se o sujeito quer viver na selva como um animal, na natureza selvagem, o problema é dele, visto que só irão se importar com isso quando alguém ver a OPORTUNIDADE de tornar aquele fato peculiar de um indivíduo (que está longe de ser inédito), e que ainda teve a “ótima idéia” de anotar tudo ao longo do processo, transformando num livro, ganhar uns “tubos” e depois mais ainda ao vender os direitos para a produção de um filme da indústria audiovisual mais relevante de nosso tempo.

       Por mais que os familiares possam ser contra e que policiais sejam designados para capturar o recalcitrante, a objetivação material ou a não-material ocorre para os perseguidores, mas não para o perseguido – conforme é mostrado segundo a concepção do Sean Penn. Esta idéia fica mais clara quando ouvimos a irmã do protagonista reconhecer ao longo do filme que o irmão estaria a realizar a sua “lenda pessoal”, ou coisa do gênero, e por isso o fato dela ficar triste ou desejar o seu retorno era algo tolo e sem sentido. Depois disso a objetivação da instituição família se esfacelava, mas o roteiro é tão mal construído que mais na frente da historia o diretor coloca o pai do protagonista chorando, meio que perdido no meio de uma estrada, causando no público um sentimento dúbio, visto que a irmã já havia se conformado com a ída sem volta do irmão, da desistitucionalização familiar daquele membro que até pouco tempo “interpretava razoavelmente bem o seu papel social”.  

        

O PROCESSO DE INTERIORIZAÇÃO

       Tendo em vista a declaração de Peter Berger que “o mundo é mantido como realidade subjetiva pela mesma espécie de conversação, seja com os mesmo interlocutores importantes ou com outros novos (cônjuges, amigos…). Se essa conversação é rompida (o cônjuge morre…) o mundo começa a vacilar, a perder a sua plausibilidade subjetiva”. Podemos concluir que no momento que o protagonista do filme se diplomou (formalidade social) e decidiu a partir dali se dedicar a sua aventura, ele iniciou um processo de diminuição da conversação, que se intensificou com a sua chegada ao Alaska e culminou no estabelecimento/fixação no “Magic Bus”. Mas entendendo plausibilidade como linguagem, percebemos que isto ele não perdeu nem mesmo quando estava debilitado fisicamente, pois mesmo doente continuou a escrever e/ou tentar ler.   

       A ação nomizante do protagonista do filme se faz quando ele toma o “Magic Bus” como casa, limpa-o, organiza-o de forma a utilizar seus espaços para repousar utensílios e também se proteger de eventuais “selvagerias” maiores que o frio. 

Obrigado ao professor Eládio Oduber 

Crítica de “O Instante Decisivo” de Henri Cartier-Bresson

       É interessante perceber que Cartier-Bresson ao mencionar os filmes do cinema considera-o de forma contundente: “eles me ensinaram a ver”. Essa relevância da 7ª arte em sua obra fica evidente, mesmo ele sendo um repórter-fotográfico os seus enquadramentos tem uma dimensão poética, que ultrapassa o mero registro monótono do cotidiano, ou a frivolidade de uma ação típica de paparazzi. 

       Estar alerta para tirar fotos como que um “flagrante delito” demonstra uma atitude real de um artista, que está em sintonia com o universo, percebendo coisas que a amioria das pessoas não enxerga, passando batido, aquilo que muitos poetas notam mas o cidadão comum ignora por ter preocupações cotidianas, e o artista não, ele está “ligado” nestas pequenas coisas da vida, por isso dizem que eles são como loucos, que estão no “mundo da lua”. Infere-se daí a necessidade do artista ter um tipo de suporte para o exercicio de sua profissão, e no caso o Bresson tinha (“uma pequena mensalidade permitia que eu me virasse”).

       Como todo bom francês com razoável acúmulo intelectual (os melhores filmes franceses são aqueles onde há no máximo grunhidos: “A Guerra do Fogo” do Jean Jaques Arnoud) Cartier Bresson passa toda a parte deste texto explanando papagaiasticamente sobre o óbvio: que a fotografia é a estagnação do movimento, pois a foto é um instante da vida, e a vida é ininterrupta, mas foto cria-nos a ilusão que ela parou em algum momento, etc, blá-blá-blá, etc. Prefiro o contrário, no que ocorre no cinema, onde o fluxo das imagens é indispensável para a constituição desta arte, e a partir da imitação da vida neste fluxo imagético se conta historias, reportagens, documentagens… mas nos poupa destas firulas de extrair teorias a partir de algo que no meu entender deveria ser simples e notório. E o pior ocorre quando ele começa a lamúria que permeia a vida de 10 em cada 9 artistas inserido dentro da indústria cultural (comunicação de massa): “… algumas vezes corre-se o risco de se deixar moldar pelos gostos e necessidades da revista.” Parei aqui. Como produtor já ouvi isso trocentas vezes! Chega de mais do mesmo!